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Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
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Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ist der Titel eines 1935/36 im Pariser Exil entstandenen Aufsatzes von Walter Benjamin, der heute als einer der zentralen Texte zur Theorie der Moderne gilt. Zuerst 1936 in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ in einer gekürzten französischen Übersetzung publiziert, ist diese Schrift eine besonders dichte und einprägsam illustrierte Kritik des technischen Fortschritts. Benjamin zielt ausgehend von der maschinellen Vervielfältigung von Kunst auf die maschinelle Produktionsweise und den maschinellen oder automatisierten Eingriff jeder Art und darum ist der Vorgang der hier am Kunstwerk gezeigt wird „symptomatisch; seine Bedeutung weist über den Bereich der Kunst hinaus.“
Inhaltsverzeichnis |
Historisches
Der Aufsatz entstand in einer politisch dramatischen Zeit für die europäische Linke und für Benjamin persönlich; am Vorabend der „Säuberungen“ 1936 unter Stalin und unter dem Eindruck der umfassenden Bestätigung des Nationalsozialismus durch alle Schichten der deutschen Bevölkerung. Aus dem „Gefühl wachsender Isolation“ markiert er etwas später die Lage als einen: „ … Augenblick, da die Politiker, auf die die Gegner des Faschismus gehofft hatten, am Boden liegen und ihre Niederlage mit dem Verrat an der eigenen Sache bekräftigen“
Benjamin bestreitet seinen Unterhalt im Pariser Exil hauptsächlich mit Arbeiten für das nach New York verlegte „Frankfurter Institut für Sozialforschung“. Die finanzielle Abhängigkeit vom Institut macht Zugeständnisse und die mehrmalige Überarbeitung der Schrift notwendig und erklärt ihr verspätetes Erscheinen sowohl als die Kürzungen. Eine Reihe erhaltener Dokumente belegen die zum Teil angespannte Redaktion und Herausgabe. So schreibt H.K. Brill, der Sekretär Horkheimers im Pariser Bureau, an denselbigen im Februar 1936: „Das Ganze war eine Schwerstgeburt. Klossowski [der Übersetzer ins Französische] hat sich bei der Besprechung mit Ihnen und bei Festlegung des Ablieferungstermins offenbar weder von der Schwierigkeit des Textes noch von den Schwierigkeiten, die sich aus der Zusammenarbeit mit Dr. B[enjamin] ergaben, die geringste Vorstellung gemacht. … Sie ist nun fertig, und ich habe gestern Abend noch einige Streichungen vorgenommen … Ich nehme an, daß Herr B[enjamin] über meine Striche recht ungehalten sein wird …“. Dazu Benjamin selbst: „Die ersten Kapitel, die Klossowski ohne Vorbesprechung mit mir übersetzt hatte, enthielten zahlreiche Mißverständnisse und Entstellungen.“ Während sich aber die Zusammenarbeit mit Klossowski im Verlauf fruchtbar gestaltete, führte die Zusammenarbeit mit Brill zum Streit, denn es „stellte sich heraus, daß Brill unmittelbar nach der gemeinsam erfolgten Durchsicht und an Stellen, die G e g e n s t a n d dieser Durchsicht gewesen waren, in der Druckvorlage hinter meinem Rücken Streichungen vorgenommen hat.“ So etwa habe: „Die vollständige Streichung des ersten Kapitels … die gesamte Arbeit um ihre Ausrichtung gebracht.“
In einem entscheidenden Brief vom März 1936 klärte Horkheimer den entstandenen Streit zu Ungunsten Benjamins. Sein Ausgangspunkt war als Leiter die ökonomisch-politische Lage des Instituts: „Wir müssen alles tun, was in unseren Kräften steht, um die Zeitschrift als wissenschaftliches Organ davor zu bewahren, in politische Pressediskussionen hineingezogen zu werden.“ Wonach das Vorgehen Brills „eher etwas zu genau ist als zu leichtfertig“ gewesen war. In einer eigentümlichen Logik wird so für Horkheimer gerade die Bedeutung der Schrift der Grund, ihr ihre Ausrichtung zu nehmen: „Ich hielt und halte Ihren Aufsatz für eine grundsätzliche Äußerung … Grade bei so exponierten Äußerungen müssen wir uns jedoch aus den angedeuteten Motiven das Recht zu Änderungen vorbehalten. … Nach wiederholter Rücksprache mit allen hiesigen Mitarbeitern sind wir zu der Überzeugung gelangt, daß dieser Abschnitt [der erste] nicht erscheinen kann.“
Das Frankfurter Institut ließ trotz seiner Streichungen von der früheren Idee ab, die Arbeit „zu einem kleinen Werbefeldzug für die Zeitschrift in Frankreich zu benutzen“. Auf die Anfrage des Museum of Modern Art nach dem deutschen Original und mit in Aussichtstellung einer Übersetzung ins Englische, teilt Horkheimer Benjamin mit: „Ich habe erwidert, daß ein deutscher Text nicht mehr vorliegt, was für unser hiesiges Büro auch zutrifft. Sollte er sich an Sie selbst wenden, so wäre ich dankbar, wenn auch Sie ein deutsches Manuskript nicht zu Verfügung stellten. Wir möchten es nämlich vermeiden, daß aus irgendwelchen Differenzen zwischen dem deutschen und dem veröffentlichten französischem Text Diskussionen entstehen, was nicht ganz ausgeschlossen ist.“
Die Hoffnungen Benjamins auf eine bedeutende (zeitgenössische) Wirkung der Schrift zerschlugen sich bald. So brachte der „Versuch, die Arbeit unter den hiesigen emigrierten Schriftstellern zur Debatte zu stellen [hauptsächlich] einen reichen informatorischen Ertrag … Am interessantesten war das Bestreben der Parteimitglieder unter den Schriftstellern, wenn schon nicht den Vortrag so die Debatte meiner Arbeit zu hintertreiben.“ Erst 1963 erschien die Reproduktionsarbeit zum ersten Mal vollständig in deutscher Sprache.
Text
Benjamin selbst schreibt an A. Cohen: „Es ist die erste Kunsttheorie des Materialismus, die diesen Namen verdient – begründet, ... aus den Verhältnissen unserer unmittelbaren Gegenwart und vor allem auf einer von Grund auf erstmaligen geschichtlichen Erhellung des Films.“ Innerhalb seiner Schriften sei die Arbeit „eine Kontinuität, die wohl vor allem darin begründet ist, daß ich mir durch all die Jahre hindurch einen immer genaueren und kompromißloseren Begriff von dem, was ein Kunstwerk ist, zu machen gesucht habe.“
Der kurze Aufsatz umfasst einen Hauptteil, von einem jeweils bedeutsamen Vor- und Nachwort eingerahmt. Die Einschränkungen an Marx, die Benjamin vorausschickt, sind, gemessen an ihrer Tragweite, vergleichsweise unscheinbar formuliert. Der Unterschied von Marxismus und Faschismus ist aber, sieht man auf die eigentliche Abhandlung, hier weniger problematisch als ihr Gemeinsames; nämlich sind beide moderne „Massenbewegungen“, und sie eint der „sture Fortschrittsglaube“, wie Benjamin das Problem an anderer Stelle nennt (siehe „Über den Begriff der Geschichte“ X).
Was Benjamin dem „sture(n) Fortschrittsglaube(n)“ entgegengesetzt sieht, fasst er mit dem Begriff der Aura zusammen. Die „Aura“ ist ein aus der Mystik entlehnter Begriff. So steht die „Aura“ in der Kabbala für einen „Äther, welcher den Menschen umgibt und in dem seine Taten bis zum Jüngsten Gericht aufbewahrt werden“. Wichtiger jedoch als die moralische Dimension der „Aura“, wie im Beispiel mit dem „jüngsten Gericht“ angezeigt, ist für Benjamins Aurakonzept die Kontemplation. Die Kontemplation oder „Versenkung“, hier mit der „Aura“ weitgehend identisch, konstituiert für Benjamin entscheidend die Möglichkeit menschlichen Glücks. Antike Glückslehre im Zusammenhang mit der Kontemplation bestimmt bereits maßgeblich Aristoteles in seiner Ethik als „… das Tätig-Sein des Geistes, ein Akt des Schauens, das durch seine ernste Würde sich auszeichnend, nach keinem außerhalb gelegenen Ziele strebt, überdies vollendete Lust - die ihrerseits wieder die Tätigkeit intensiviert - wesensgemäß in sich schließt; und wenn das Sich-selbst-Gnügende, das In-sich-Ruhende und, innerhalb der menschlichen Grenzen, das Unermüdbare und alles, was sonst noch dem Menschen auf der Höhe des Glücks zugeschrieben wird, an diesem Tätig-Sein in Erscheinung tritt, so folgt, daß dieses Tätig-Sein das Glück des Menschen in Vollendung darstellt“.
In dem Maße nun wie maschinelle Produktion die menschliche Hand aus der Gestaltung der Umwelt verdrängt, verschwindet, Benjamin zufolge, die Möglichkeit menschlichen Glücks. An die Stelle „auratische(r) Erfahrung“ oder „Erfahrung im strikten Sinn“ tritt die „chockförmige“. Benjamin geht es dabei entscheidend nicht um irgendeinen Mangel der Technik der in irgendeiner Zukunft behoben werden kann. Wird der Mensch einmal ein Werk Rembrandts in Serie produzieren, ohne dass mehr ein Unterschied zum Original festgestellt werden könnte, wäre damit vielmehr die „Zertrümmerung der Aura“ abgeschlossen; denn „Es ist nun von entscheidender Bedeutung, daß diese auratische Daseinsweise des Kunstwerks niemals durchaus von seiner Ritualfunktion sich löst. Mit anderen Worten: Der einzigartige Wert des »echten« Kunstwerks hat seine Fundierung im Ritual, in dem es seinen originären und ersten Gebrauchswert hatte. Diese mag so vermittelt sein wie sie will“. Diese These von der unabänderlichen Bedeutung des mit der Hand gemachten Originals ist die eigentliche Ausgangsbestimmung der Schrift.
Bertolt Brecht notiert 1938 nach dem Gespräch in sein „Arbeitsjoural“: „benjamin ist hier… er geht von etwas aus, was er aura nennt, was mit dem träumen zusammenhängt (dem wachträumen). er sagt: wenn man einen blick auf sich gerichtet fühlt, auch im rücken, erwidert man ihn (!). die erwartung, daß, was man anblickt, einen selber anblickt, verschafft die aura. diese soll in letzter zeit im verfall sein, zusammen mit dem kultischen. b[enjamin] hat das bei der analyse des films entdeckt, wo aura verfällt durch die reproduzierbarkeit von kunstwerken. alles mystik, bei einer haltung gegen mystik. in solcher form wird die materialistische geschichtsauffassung adaptiert! es ist ziemlich grauenhaft.“ Dagegen war Gershom Scholem, als ein Religionswissenschaftler und Kabbala-Spezialist, begeistert von der „metaphysischen Konzeption“ des Aura-Begriffs. Kritisierte aber die Entwicklung einer „hinreißend falsche Philosophie des Films als der wahrhaft revolutionären Kunstform aus marxistischen Kategorien“.
Tatsächlich enthält aber diese „hinreißend falsche Philosophie“ für Benjamin in einer Epoche der „umfassende(n) Entwertung“ von „Erfahrung im strikten Sinn“ die Möglichkeit trotzdem Hoffnung zu formulieren. Darum liest sich ein Kernsatz der Schrift im Zusammenhang (obwohl von der Idee der klassenlosen Gesellschaft hier ausdrücklich nicht geredet wird) als wenn eben die Bedeutung der „Aura“ nur vorübergehend in eine besondere Krise geraten sein kann: „In dem Augenblick aber, da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte soziale Funktion der Kunst umgewälzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik.“
Die bedeutendste zeitgenössische Kritik der Reproduktionsarbeit ist ein Brief Adornos vom März 1936. „Es ist mir nun bedenklich,“ heißt es dort „daß Sie jetzt den Begriff der magischen Aura auf das ‚autonome Kunstwerk‘ umstandslos übertragen und dieses in blanker Weise der gegenrevolutionären Funktion zuweisen. ... die Autonomie, also Dingform des Kunstwerks ist nicht identisch mit dem Magischen an ihm … All das könnte ernstlich allein an Details ausgemacht werden, in denen der, am Ende doch nicht magische, liebe Gott wohnt“. Adornos bedeutsame Kritik beruht nicht zuletzt auf der Umkehrung der Kernthese, wonach denn, nach Benjamin, „wahre Kunst“ a l l e Kunst sei, sie müsse nur Handarbeit sein. Auffällig ist hier der Paradigmenwechsel in dem Moment, wo Benjamin die Richtigkeit seiner Voraussetzungen am Fall der Fälschung zu prüfen hat. Eine von einem Kunstfälscher mit der Hand verfertigte Kopie ist nach Benjamin nicht weniger ein Original als das Vorbild. So heißt es: „Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen - und natürlich nicht nur der technischen – Reproduzierbarkeit. Während das Echte aber der manuellen Reproduktion gegenüber, die von ihm im Regelfalle als Fälschung abgestempelt wurde, seine volle Autorität bewahrt, ist das der technischen Reproduktion gegenüber nicht der Fall.“ Wenn aber die manuelle Fälschung ihre „volle Autorität bewahrt“, dann ist aber die „Aura“ plötzlich ganz anders bestimmt als vorher mit dem - am Magisch-Kultischen entwickelten - Begriff der „Einmaligkeit“ und dem „Hier und Jetzt“. So hat im Fall der Reliquie alle religiöse Autorität allein das Original, ganz gleichgültig mit welchen Mitteln man ihre Fälschung ins Werk gesetzt hat. Benjamins Reproduktionsarbeit aber weniger kunstkritisch sondern verstanden als eine Kritik gesellschaftlichen Fortschritts überhaupt, scheint seine These vom „Verfall der Aura“ wieder in ihre ganze suggestive Kraft zu setzen, die seither nichts verloren hat.
Literatur
- Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ders.: Gesammelte Schriften I, 2 (Werkausgabe Band 2), hrsg. v. Tiedermann, Rolf/Schweppenhäuser, Hermann. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1980, S. 471-508, Der Essay "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" erschien 1936 gekürzt auf Französisch und wurde erst posthum 1963 vollständig publiziert.
Siehe auch
Filmtheorie, Medientheorie, Kunstbegriff
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